• Стилевое моделирование в духовно-концертной музыке русских композито

    В четвёртой главе «Западноевропейская модель духовной музыки и её воплощение в творчестве русских композиторов (на примере Реквиемов Козловского и Слонимского)» сопоставляются сочинения, разделённые двумя столетиями, но объединённые общими принципами, рассматривается влияние сонатности как метода музыкального мышления на духовные сочинения ХХ века.

     

    Понятие «западная модель» относится к стилю определённого исторического периода со свойственным ему мироощущением, системой эстетических и художественных ценностей и способов их выражения. Конкретный стиль включает образно-тематические модели, рождённые в церковной музыке, жанровые модели (Службы Божии, канты, духовные концерты, реквиемы, мессы) с присущей им драматургией и композицией, музыкальным языком и характером соотношения слова и музыки. Западноевропейская модель опирается на принцип приоритетности музыкально-композиционных законов при создании духовно-концертных сочинений, в отличие от музыки церковно-православной традиции, в которой текст, сопровождающий службу, является первичным.

    К числу достижений западноевропейской музыки классического периода относится кристаллизация принципов сонатности. О формообразующем и смыслообразующем значении сонатности в венско-классическом стиле свидетельствует тот факт, что типизированные приёмы организации композиции и драматургии, найденные в сонатной форме, стали применяться при создании несонатных форм и жанров. Сонатность как принцип мышления стала своеобразной моделью, заключающей в себе устойчивые формы выражения типичного для эпохи содержания.

    Сонатное мышление привнесло в другие жанры метод производности музыкального материала от контрастных исходных тем, что имело важные последствия: он способствовал активизации развития, привел к раскрытию различных граней начального тезиса (образа) посредством его фактурной, жанровой трансформации, а иногда – к его переходу в противоположную, контрастную образную сферу; создал условия для симфонизации произведения, внедрения сквозного развития музыкальной мысли, преобразования и качественного изменения исходного материала.

    Основные принципы сонатности в качестве проводников концепции диалектического развития с противоборством противоположных тезисов с их последующим преобразованием, стали основными репрезентантами классического стиля и во многом повлияли на драматургическое и композиционное решение в других жанрах. Одним из таких жанров стал реквием, содержащий противопоставление антитетичных образов (темы конечности телесного бытия и вечности духовной жизни), положенных в основу развития и предопределивших использование диалектического типа драматургии.

    В России реквием выполнял функцию духовно-концертного жанра траурного содержания. Первым образцом такого жанра в России стал Реквием О. Козловского, который создал его по образцу аналогичных композиций западной музыки (произведение Козловского написано на семь лет позже моцартовского, в 1798 г.). На основании проведённого анализа Реквиема Козловского были сделаны следующие выводы.

    Композитор при создании музыкальной драматургии придерживается канвы, заданной текстом, но в общих чертах. Каждая из образно-тематических линий выделяется в отдельный микроцикл, внутри которого раскрываются различные грани образа (при главенстве целого), что приводит к образованию контрастных разделов как внутри одного номера, так и между номерами внутри микроцикла.

    Произведение содержит четыре образно-тематических линии: а) скорбную (вечный покой); б) драматическую картину Судного дня; в) лирическую, личную молитву; г) славильную. Благодаря чередованию разных образных линий внутри каждого микроцикла все образно-тематические линии пронизывают цикл. Можно говорить о развитии каждой образно-тематической линии как в отдельных номерах и внутри микроциклов, так и в цикле. Каждая из образно-тематических линий в ходе развития достигает своей кульминации и своего смыслового итога. В Реквиеме Козловского две кульминации и два главных вывода: драматическая, «громкая» кульминация, фокусирующая наибольшую степень напряжения и пафоса, расположена в № 5 (Confutatis) и лирическая «тихая» кульминация, сосредоточившая в себе надежду и свет, находится в № 11 (Quia pius es).

    Каждая из образно-тематических сфер имеет устойчивый комплекс выразительных средств. Личное начало (молитва) ассоциируется с сольным «высказыванием» и камерной звучностью (это могут быть как сольные эпизоды, так и ансамблевые фрагменты в хоровом номере). Хоровые номера «предназначены» для выражения хвалы, прославления, либо для создания апокалиптической картины судного дня и наказания грешников.

    На всех уровнях композиции действует принцип «рифмовки» разделов и номеров (то есть повторности, построенной на производности материала от исходных тем-тезисов). Весь цикл мыслится композитором как двухчастная форма высшего порядка, в которой одна половина (№ 1-6) представляет собой экспозицию, а вторая половина (№ 7-12) – развивающую и репризную часть, с тематическим и тональным обрамлением цикла в №№ 1 и 12. Заключительные номера (№ 12а и № 13) не вписываются в традиционную структуру реквиема и являются дополнительными, выполняя функции коды.

    Очень важную роль в построении драматургии и композиции играют принципы сонатного мышления – контрастность и диалектическая триадность (симметрия построений). В силу равновесного использования принципов контрастности и симметрии на протяжении цикла, образуется баланс между скорбными и лирическими образами, между дискретностью и сквозным развитием. Собственно к скорбно-трагическим, в духе моцартовского Реквиема, относятся только крайние части (№ 1 и 12, 12а). Не случайно Реквием заканчивается лирическим песнопением Богородице.

    Модель реквиема, сложившаяся в эпоху венского классицизма, послужила образцом для произведений такого жанра в музыке композиторов ХХ века. Одним из наиболее ярких примеров моделирования стиля классической и доклассической музыки в ХХ веке является Реквием Слонимского.

    В сочинении Слонимского действуют два конструктивных принципа, регулирующих «устройство» литературного и музыкального текстов произведения – принцип концентрической организации материала и принцип контрастного сопоставления смежных номеров. Идея создания концентрической композиции воплощается в музыке на разных уровнях, подчиняя себе организацию не только цикла, но и отдельных номеров. Например, во многих номерах используется репризное заключение (тематическая симметрия в номере). Примером служит № 1 (14) Lacrimosa, построенный по концентрическому принципу. Заданная в начальном номере идея круга затем реализуется в масштабах всего цикла. Заметим, что в церковной символике форма круга является символом Троицы, совершенства, перфектного устроения мироздания.

    Главное изменение, внесённое в распорядок текстов – размещение Lacrimosa в начале и конце цикла, что противоречит каноническому чинопоследованию. В Реквиеме Слонимского обрамление цикла текстом Lacrimosa свидетельствует о доминантной роли данной образно-тематической линии в драматургии всего произведения (так же, как в сочинении Козловского).

    Характеристика образов в цикле осуществляется не только через жанровые ассоциации, но и через стилевые черты. Доминирующим в Реквиеме Слонимского является стиль барочной и классической эпохи. Признаки барочного стиля прослеживаются во всех номерах цикла, что является одним из объединяющих цикл факторов. Основные идиомы барочной эпохи служат интонационным каркасом многих тем и мелодико-гармонических оборотов. К таким сквозным, пронизывающим всю ткань сочинения, интонациям, относится фригийская секунда, которая «вписывается» в мелодии (№ 1, 8, 12); служит основой фригийского заключительного каданса (№ 9) или фригийского кадансового оборота высшего порядка (опорные трезвучия I, VII, VI, V ступеней, введённые в череде отклонений в № 7); является ладовой основой № 2 (раздел Recordare в гипофригийском ладу).

    В Реквиеме используются признаки различных историко-стилевых «слоёв»: средневековая секвенция (григорианский хорал) соседствует с экспрессией и диссонантностью современного музыкального языка в № 2 (Dies Irae и Recordare). Это пара предельно отдалённых во времени стилей, которые контрастируют, оттеняя и дополняя друг друга. Стилистика музыкального языка ХХ века как нельзя лучше подходит для создания звуковой картины страшного суда (Dies Irae).

    Помимо принципа использования стилевых признаков согласно образно-драматургическому замыслу (номера драматического содержания решаются, как правило, в современной стилистике, а лирического – в стилистике барочной и классической музыки), в организации цикла действует сонатность как принцип музыкального мышления. Сонатность проявляется в сопоставлении двух контрастных образов, проводимом не только на экспозиционном участке (№ 1 и 2), но и на протяжении всего цикла (№ 5 и 6, 7 и 8, 12 и 13). Интонационное объединение частей осуществляется не только и не столько с помощью «рифмовки» сходных мелодико-гармонических оборотов (например, кадансов в № 4 и 5), гармонического подобия начальных тактов (№ 3 и 4), но на более глубинном уровне – на уровне сходства типов звуковысотной организации (проявления модальности в № 6, 12, модально-симметричной системы в № 2 и 3), типов построения мелодии (№ 6, 8, 12).

    Принцип симметричной организации материала и репризности проводится систематически, что приводит к концентрическому расположению номеров в цикле: № 1 и 2 зеркально отражаются в № 13 и 14; № 3 и 12 представляют собой плачи (хоровой и сольный); № 4 и 5 дистантно «рифмуются» со славильными № 10 и 11. Признаки сонатно-симфонического мышления можно увидеть в циклизации – объединении номеров в микроциклы по признаку единства содержания (на основе общей драматургической функции) и по композиционному признаку.

    Если сопоставить два Реквиема – Козловского и Слонимского, – то становится очевидным, что их сходство основано на подобии драматургического замысла и композиционных принципов.

    В пятой главе «Модели исторических стилей в русской духовно-концертной музыке ХХ века: романтические тенденции» даётся характеристика духовной музыки, испытавшей влияние некоторых установок романтической эстетики.

    В XIX веке в связи с появлением установок романтической эстетики в русской духовной музыке произошли существенные преобразования. Среди многочисленных установок выделяются те, что повлияли на отношение композиторов к духовной музыке: 1) воспроизведение внутреннего мира личности в диалектической полноте и противоречивости; 2) моделирование воздействия музыки в заданном композитором направлении; 3) обращение к национальным корням.

    В произведениях романтиков смешиваются одухотворенное и приземлённое, свет и тень, добро и зло, что порождает художественную целостность сложного (диалектического) типа и приводит к возможности взаимодействия высоких и низких жанров. При этом бытовые жанры, способные наиболее полно выразить характерное для романтиков мироощущение (романс, песня, вальс), ставшие «визитной карточкой» эпохи, проникают в духовную музыку как носители типичного для современности содержания. Романтики находят несколько путей органичного интегрирования бытовых жанров в духовную музыку: поэтизацию бытовых жанров, сближение ме­лодики с интонациями поэтической или ораторской речи, опору на красочность и выразительные возможности гармонических ресурсов.

    Другой путь, ведущий к обновлению клиросных жанров, – моделирование воздействия музыки в заданном композитором направлении. Текст церковных песнопений воспринимается композиторами-романтиками как программа, содержащая определённые сюжетные коллизии, что приводит к максимальному уточнению и детализации образов. Для разъяснения авторской концепции используются риторические фигуры, жанровые аллюзии и связанные с ними ассоциации в области интонационных и фактурных формул, гармонические средства, способные вызвать в сознании слушателя определённый эмоциональный настрой.

    Важная черта, привнесённая в духовную музыку композиторами романтиками – обращение к национальным корням и выявление духовного начала как составной части народного миропонимания. Столь ценимое романтиками проявление самобытности привело к поиску общих основ народной и церковной музыки и возникновению Нового направления в истории духовной музыки.

    Одним из предшественников романтиков в области поисков русского стиля в церковной музыке стал М. И. Глинка. В его творчестве наметились два различных подхода к церковной музыке: в авторском сочинении («Херувимской песне») он применил приём конкретизации образов с помощью красочных возможностей гармонии. В гармонизации древнего распева («Да исправится молитва моя») он создал новую модель сопровождения заданной мелодии, где бережно сохранил её природные свойства – модальность, монодийную основу, тексто-музыкальный принцип построения композиции.

    Идеи Глинки о производности сопровождающих голосов от мелодии древнего распева, о мелодической логике образования гармонических последований в качестве главенствующего регулятора при построении гармонической поддержки мелодии – все перечисленные идеи оказались действенными и были широко использованы сначала Чайковским во Всенощном бдении, а затем композиторами Нового направления. Но модель Глинки была дополнена с учётом новых эстетических веяний конца XIX века. В творчестве Н. Римского-Корсакова и его последователей была разработана одна из ведущих установок романтизма: опора на народное и религиозное начала, как основу самобытности и национальной неповторимости русской культуры.

    В силу многообразия проявлений романтизма, на протяжении XIX-ХХ веков в творчестве различных композиторов — П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Голованова и других — разрабатывались разные черты романтической модели.

    Рахманинов стал преемником Чайковского. В Литургии, а затем Всенощном бдении проявились многие черты романтической музыки: тяга к красочности, звукописи, хоровой «инструментовке»; жанровый синтез, помогающий разъяснить авторское понимание текста; конкретика образного мышления (которая обнаруживается в оперных, речевых, декламационных интонациях, в обращении к риторическим фигурам и устойчивым топосам, характеризующим драматические ситуации). В рахманиновских клиросных циклах используется поэтизация плачевого жанра, барочные аллюзии.

    Последователи Рахманинова и Кастальского в духовной музыке – Н. Голованов, Е. Голубев, Г. Свиридов, Р. Леденёв и многие другие – ориентировались на сочинения предшественников как на образцы, причём использовали обе модели (в чистом или смешанном виде). Очень показательной является сюита Н. С. Голованова «Всех скорбящих Радосте» (ор. 39).

    Шестая глава «Национальная модель духовно-концертной музыки» сосотоит из трёх разделов. В первом разделе «Русский стиль в духовно-концертной музыке XIX-ХХ веков» рассматриваются особенные черты национального стиля, сложившиеся в XIX веке, и получившие развитие в творчестве современных композиторов.

    С помощью понятия «национальный стиль» или «русский стиль» принято определять творчество композиторов Нового направления в духовной музыке рубежа XIX–XX веков. Именно эта область творчества русских композиторов составляет наибольший по объёму и художественным достижениям пласт русской духовно-концертной музыки, и, несомненно, именно это направление до сегодняшнего дня оказывает наиболее глубокое воздействие на развитие сакральной музыки в России.

    Идея претворения национальной самобытности нашла практическое воплощение в духовной музыке, – на начальной стадии в творчестве Глинки. В трёхголосной обработке греческого распева «Да исправится молитва моя» поиск методов многоголосной обработки древней мелодии, не противоречащих её природе, привёл Глинку к открытию следующих особенностей: 1) в качестве звукорядной основы могут быть использованы натурально-диатонические лады; 2) сопровождающие мелодию голоса производны от неё; 3) связь созвучий осуществляется на основе мелодических тяготений (например, вводятся последования параллельных секстаккордов); 4) преобладают консонирующие вертикали, но благодаря развитому голосоведению включаются проходящие созвучия; помимо трезвучных, встречаются кварто-квинтовые двузвучия, заменяющие традиционный кадансовый оборот в заключении; 5) «несимметричный ритм» способствует свободному течению мелодии и мелодико-гармоническому движению, помогая «разделению обязанностей» между мелодическим и гармоническим развитием: гармония оформляет структурные грани формы (автентические каденции первой строфы и хорового припева, плагальные каденции во второй и третьей строфах), мелодические приёмы развития преобладают в остальных участках; 6) тональность совмещается с модальностью, поскольку наряду с аккордами главных функций (в каденциях) используются аккорды побочных функций и господствует параллельная переменность опор; 7) применяются вариационные методы развития: при повторении мелодии используется перегармонизация, смена лада, изменяются каденции. Таким образом, в данном песнопении были открыты новые возможности и пути развития церковной музыки в русском стиле.

    Следующий этап внедрения национальной идеи в духовную музыку связан с творчеством Римского-Корсакова, который придерживается обиходной традиции, в соответствии с которой в гармонии преобладает диатоника, применяются консонирующие вертикали и сохраняется тип мелодий с плавным рисунком мелодических линий. В то же время, композитор открывает новые способы многоголосной обработки древней монодии: 1) одноголосный запев солиста с последующим хоровым подхватом; 2) подголосочность, конструктивно связанную с мелодией; 3) раскрепощение фактуры (унисоны и неполные аккорды, использование полифонических средств изложения и развития материала наряду с гармоническими); 4) обогащение тональной организации элементами модальности. О присутствии модальности свидетельствуют параллельно-переменный лад, нетипичные для тональности каденции на II ступени, зависимость гармонических смен (их пульс, а также размещение кадансов) от ритма мелодии. В области гармонии используются гармонические обороты (I–II–I6, V–VI–V, V–II–V, III–IV6), которые образуют характерный для стилистики композитора гармонический амбитус.

    Среди последователей Н. Римского-Корсакова можно назвать А. Кастальского, А. Гречанинова, Н. Черепнина, М. Ипполитова-Иванова, а также А. Лядова, П. Чеснокова. Открытия А. Кастальского в обработках и сочинениях коснулись изложения и разработки распева, гармонии, фактуры.

    Во второй половине ХХ века соединение церковного и народного начал приобретает новые черты — усиливается интеграция фольклорных и церковных жанрово-стилевых истоков (примером служат фольклорно-сакральные произведения В. Гаврилина, В. Беляева, В. Рубина, В. Калистратова, Г. Белова, А. Ларина). Церковно-фольклорный стиль, отражающий двоеверие, свойственное народной духовной культуре, точнее всего определить термином «обрядовость», поскольку в сочинениях отчётливо просматривается театральность (например, «хоровой театр» в концерте В. Калистратова «Покаяние»), а также привлекаются песенные жанры, сопровождающие народные действа по случаю рождественских, пасхальных праздников (симфония В. Гаврилина «Перезвоны»).

    «Русский стиль» духовной музыки эволюционирует, приобретая новые черты. Одним из примеров служит творчество Г. Свиридова, в котором увеличивается роль театрального мышления и происходит обогащение гармонической стороны музыкального языка, усиливаются его выразительные, экспрессивные, красочные свойства.

    Национальный стиль не сводится только к фольклорному направлению. Обиходная музыка русской церкви настолько прочно ассоциируется с русским началом и православием, что она также способна репрезентировать русский стиль. Примером сохранения национального стиля в зарубежных приходах служит духовно-музыкальное творчество Леонида Башмакова в Финляндии. Л. Башмаков — потомок эмигрантов из России, бывший директором консерватории в г. Tampere, является крупным и успешным композитором, наряду с концертной (камерно-ансамблевой, симфонической) музыкой создающим духовные сочинения богослужебного предназначения.

    В циклах песнопений разных служб – великопостном, страстном и пасхальном – прослеживаются связи с разными стилями: более церковным в пасхальном цикле и более экспрессивным (и «русским») в великопостном цикле. В целом, в сочинениях и обработках Л. Башмакова можно выделить три стилистических слоя: обиходный, русский стиль Нового направления и авторский слой.

     



  • На главную