• Фортепианная музыка Монголии второй половины XX века: композитор, ин

     
      Реферун рекомендует следующие темы дипломов:
    • Форма миниатюры в монгольской
      Реферун советует написать курсовую работу на тему:
    • Анализ хоровых произведений
      Реферун советует написать реферат на тему:
    • Формирование российского офицерства как составной части интеллигенции
    • Как мне написать работу на эту тему?

    Поделиться с друзьями:

    Выдержки из автореферата диссертации Шаует Гульфайруз, 2011, 17.00.02 — Музыкальное искусство

    Монгольская фортепианная музыка представляет собой самостоятельное и значительное явление в мировой музыкальной культуре. Изучение ее стало важной и существенной областью современного музыковедения. Необходимость исследования этой сферы духовной жизни монгольского народа определяется постоянным ростом интереса в современном мире к проблемам национальных культур и их диалога.

    В богатейшем инструментарии традиционной культуры монголов имеется ряд музыкальных инструментов, который типологически, исторически и ассоциативно сравним с фортепиано. Так, в зрительном образе рояля угадывается фигура коня, ставшая символом монгола и его кочевого быта. Монгольская мифология многими легендами неразрывно связала коня, превратив его в фантастическое крылатое существо, с созданием морин хура, струнного смычкового музыкального инструмента, имеющего центральноазиатские корни и получившего глубокое признание среди монгольского народа.

    Связь происхождения монгольских музыкальных инструментов с инструментами кочевых народов закономерна, так как в ходе исторического процесса Монголия испытала сильное воздействие культуры центральноазиатских кочевых народов, поскольку сами монголы являлись частью тюрко-монгольского кочевого мира, занимавшего громадную территорию Великой степи от Черного моря до Амура. Позже, с проникновением в Монголию буддизма и провозглашением его государственной религией, усилилось культурное влияние Индии и Тибета.

    Огромно влияние на культуру Монголии Китая (с 1636 по 1912 гг. она входила в состав Маньчжурского государства, позже - в состав Китая) и русской культуры (контакты с Россией особенно усилились в начале XX века). На профессиональную музыку Монголии в XX веке в большей степени, чем китайская, повлияла европейская культура.

    Именно связям с европейской и русской музыкой посвящена эта диссертация.

    В монгольских исторических хрониках и летописях (« Желтой истории », « Хрустальных четках », « Белой истории », « Золотой истории ») не сохранилось каких-либо сведений о других музыкальных инструментах, кроме традиционных - струнно-смычковом морин хуре, щипково-плекторной шандзе и струнно-ударном ечине. Эти инструменты звучали во время проведения обрядов жизненного цикла, календарных праздников и государственных торжеств.

    Первые европейские инструменты ( духовые ) были привезены во дворец Богдо-хана перед Первой мировой войной в 1914 году. Их привез русский военный дирижер А. Кольцов, прибывший в столицу Монголии с военными частями, как руководитель военного оркестра. Таким образом, « европейское » влияние на Монголию было, прежде всего, «русским и военно-музыкальным» (если перефразировать В. В. Стасова1).

    На первом этапе развития монгольской профессиональной школы (в диссертации первый этап датируется 1930-ми годами) европейское и русское влияния были связаны с оркестровой и вокальной музыкой. И только во второй половине XX века, после Второй мировой войны, когда в Монголии стала очевидной потребность в профессиональном музыкальном образовании по европейскому образцу - с его школами для особо одаренных детей, колледжами и консерваториями - пришло время фортепиано. Тогда в учебные заведения стали завозить первые клавишные инструменты, советские и немецкие -« Красный Октябрь », «Bltithner», «Bechstein». В последние годы XX века в Монголии стали пользоваться популярностью инструменты азиатских фирм: Yamaha (Япония),-Young Chang (Корея).

    Во второй половине XX века монгольская фортепианная музыка переживала период становления и развития. В 1945

    ' Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М. 1952. Т. 2. С. 346.

    году была создана кафедра специального фортепиано в музыкальной школе-десятилетке для особо одаренных детей, причем ее педагогами были русские музыканты. А уже в 1970-80-х годах первые монгольские пианисты приняли участие в престижных музыкальных конкурсах (среди них первая монгольская пианистка Г. Эрдэнчимэг).

    Основными жанрами, в которых работали композиторы. были обработки народных песен и детские пьесы, а в 198090-е годы монгольские композиторы осваивают жанры инструментального концерта. вариаций. Сонатный принцип формообразования оказался чуждым монгольской музыке. Представляется, что это связано с особым восприятием потомками древних кочевников времени и пространства, с особым, присущим монгольской культуре медитативно-созерцательным мышлением. Сонат в Монголии было написано мало. Зато за 50 лет появилось нескольких десятков пьес крупной формы, несколько сотен миниатюр .

    Предметом данного исследования является монгольская фортепианная музыка второй половины XX века, предстающая феноменом « пограничной » культуры, которую следует интерпретировать как геополитическое и историко-культурное явление. В монгольской культуре преломилось взаимодействие Востока и Запада: конкретно - « малого Востока » (Китая) и « малого Запада » (Россия) - а также сопряжение многовековой истории и современности. Аналогом подобной пограничной культуры можно назвать, например, казахскую музыкальную культуру (исследованную А. Досаевой3), узбекскую (изучаемую Н. Янов-Яновской4), татарскую (см. труды А. Маклыгина 5) .

    Ценная методология изучения подобных культур использована в докторской диссертации В. Ниловой, которая

    2 В исследовании Жанцаннорова указывается, что только классик монгольской профессиональной музыки Гончиг-Сумлаа является автором более 200 фортепианных пьес. См. Жанцанноров Н. Монголын хегжмийн арван хоер хэрег. УБ. 2007.

    3 Досаева А. Казахская фортепианная музыка. Алма-Ата, 1991.

    4 Янов-Яновская И. Узбекская музыка и XX век. Ташкент, 2007.

    * Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.

    исследует финскую музыкальную культуру, как « буферную », пограничную6.

    Если народная музыка Монголии, ее опера. симфония привлекали к себе внимание исследователей (особенно значителен вклад в современное монголоведение таких ученых как Б. Ф. Смирнов. С. А. Кондратьев, Ж. Бадраа, Г. Бадрах, Н. Джанцанноров, Д. Оюунцэцэг, Л. Эрдэнэчимэг), то монгольская фортепианная музыка, к сожалению, до сих пор остается неизученной.

    В представляемой диссертации впервые в мировом и отечественном музыкознании предпринимается попытка взглянуть на монгольскую фортепианную музыку как на целостный музыкально-эстетический феномен.

    Актуальность темы данного исследования в значительной степени определяется тем, что в нем впервые изучаются закономерности становления монгольской фортепианной музыки и делается попытка включения ее в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада и конкретно культур стран « малого круга » среднеазиатского региона (Казахстан, Узбекистан) - и России.

    Цели работы:

    - репрезентация монгольской фортепианной музыки, знакомство русскоязычного слушателя и исполнителя с неизвестным им ранее профессиональной музыкальной культурой;

    - определение специфики монгольской фортепианной культуры по сравнению с западноевропейской и русской музыкой.

    6 « В период крестовых походов, когда две церкви - римско-католическая и православная - столкнулись между собой за право экономического и религиозного влияния на финские языческие племена, прежняя полярность сменилась полярностью "Запад-Восток". С этого времени Финляндия становится частью западного (римско-католического) мира, целостность которого формировалась на основе религии. Ее западная и восточная границы стали выполнять функцию "буферного", "билингвального" механизма, который отделял "свое" от "чужого" и осуществлял "фильтрацию внешних сообщений", перевод их на свой язык». Нилова В. И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX - начала XX века. Петрозаводск: ПетрГУ, 2005. С. 25-26.

    Задачи работы:

    - исследовать своеобразие языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку,

    - изучить историю формирования монгольской фортепианной школы второй половины XX века,

    - рассмотреть основные жанры монгольской фортепианной музыки, как в области крупной формы ( концерт. вариации), так и в жанре миниатюры ( прелюдии. обработки народных песен и детские пьесы).

    Основные положения, выносимые на защиту: - фортепианная музыка Монголии второй половины XX века является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте европейской музыки XX века, так и в сопоставлении с русской фортепианной музыкой;

    - взаимосвязь с европейской традицией проявилась в монгольской фортепианной музыке на уровне композиционной техники и особенностей музыкального языка, таких как гармония, динамика, фактура. форма.

    - взаимосвязь с традиционной монгольской музыкой проявилась в подражании тембрового звучания фортепиано тембрам народных инструментов (ёчин, морин хур), в преломлении особенностей вокального искусства (уртын дуу, богино дуу), в своеобразии ладового и ритмического языка монгольских фортепианных произведений;

    - созданный на пересечении традиционного монгольского и профессионального европейского искусства феномен монгольской фортепианной музыки отличается органическим синтезом восточного и западного типов музыкального мышления, а фортепианная музыка Монголии в целом проявляет черты пограничной культуры, возникшей на культурном пространстве Евразии.

    Научная новизна работы определяется тем, что впервые не только в русскоязычном, но и в монгольском музыковедении делается попытка исследовать фортепианную музыку монгольских композиторов второй половины XX века как репрезентативную часть современной национальной культуры.

    Предмет исследования - жанровое и инструментальное своеобразие фортепианной музыки Монголии второй половины XX века.

    Объект исследования - сочинения монгольских композиторов для фортепиано.

    Источники исследования - нотные тексты фортепианных сочинений монгольских композиторов, как изданные, так и неизданные (рукописи), находящиеся у самих композиторов и хранящиеся в библиотеке музыкально хореографического колледжа им. С. Гончиг-Сумлы; интервью, данные автору исследования композиторами и музыкальными деятелями Монголии; записи на компакт-дисках и грампластинках; интернет-ресурсы.

    Метод исследования - комплексный, сочетающий аналитический подход к нотному тексту, методико-педагогический анализ произведений и историко-культурный подход к явлениям монгольской профессиональной музыки.

    О практической ценности работы можно говорить в следующих аспектах: в первую очередь, она дает возможность ввести в музыкальный обиход ряд произведений для фортепиано, которые до сих пор не изданы, и рукописи их имеются лишь у самих композиторов. Внимание исследователя к этим произведениям может способствовать их изданию и возможно более широкому распространению. Во-вторых, данное исследование может быть использовано в учебной дисциплине «История фортепианного искусства» (в Монголии) и для ознакомления учащихся и студентов фортепианного факультета музыкально-хореографического колледжа Монголии и Университета кулыуры и искусств Улан-Батора с фортепианной музыкой своей страны. Наконец, данная диссертация познакомит с монгольской фортепианной музыкой музыкантов других стран.

    Апробация. Работа обсуждалась на кафедре методики фортепианного исполнительства. педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской консерватории и рецензировалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской

    консерватории при участии рецензентов с кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской консерватории. Основные положение диссертации стали основой доклада автора на тему «Детская фортепианная музыка С. Гончиг-Сумлы - основоположника монгольской профессиональной композиторской школы» на международной конференции «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы», которая проходила в Санкт-Петербургской консерватории в 2006 году.

    Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также двух приложений ко второй и третьей главе. Список литературы включает книги и статьи на русском, монгольском и английском языках.

    В Заключении сформулированы основные выводы диссертации и показаны направления для дальнейших исследований.

    Монгольская фортепианная музыка является феноменом монгольской культуры, на которую повлияли эпическая, фольклорная, профессиональная музыкальные традиции. Фортепиано как европейский инструмент способно передать основные темы и образы монгольской культуры в силу своей новой трактовки. Рояль оказывается близок к монгольскому народному инструменту ёчин, отсюда символическое уподобление рояля образу крылатого коня - традиционному образу монгольской мифологии.

    В истории монгольской фортепианной музыки второй половины XX века три ведущих композитора - Гончиг-Сумла, Хангал, Шарав - оказываются представителями трех этапов становления профессиональной композиторской школы в Монголии: классического, романтического, современного. Значительна их роль в развитии монгольской фортепианной музыки. Гончиг-Сумлаа основоположник монгольской фортепианной музыки, может быть с полным основанием назван классиком. В этом убеждает его отношение к фольклору: взвешенное, рациональное, в творчестве опора на европейскую и мировую традиции, гармонично сбалансированный характер его образного музыкального мира. Роль композитора в фортепианной музыке Монголии сопоставима с ролью Бартока в современной венгерской музыке.

    Хангал - романтик монгольской фортепианной музыки. Его музыке свойственна эмоциональная взволнованность, сердечность и лирическая теплота, тема романтической раздвоенности личности и ее страданий. Фольклорные источники композитор умело использовал для придания национального колорита своим сочинениям.

    Молодое поколения монгольских композиторов представлено именами Шарава, Билэгжаргала и Мунхболда - эти современные композиторы в своих фортепианных

    сочинениях соединяют джаз с аутентично трактованным фольклором, романтический виртуозный концерт рахманиновского типа с жесткими урбанистическими образами концертов Прокофьева и Стравинского.

    К настоящему времени развитие монгольской фортепианной музыки достигло уровня, на котором наиболее ярко обозначились ее характерные национальные особенности.

    1. По форме это - преимущественно миниатюры, содержащие бытовые портретные и пейзажные зарисовки окружающей степной жизни, а также вариационные циклы и концерты. Сонатная форма в монгольской фортепианной музыке находится в стадии становления.

    2. Для тембрового звучания фортепиано характерно подражание звучанию тембров народных инструментов и голосам народных певцов.

    3. С точки зрения ладовых особенностей характерным выразительным средством, в основном, являются кварто-квинтовые сочетания и пентатоника .

    4. Взаимосвязь с европейской традицией проявляет себя многообразно. Усвоение опыта европейской музыки в значительной степени обогатило творчество монгольских композиторов в области композиционных структур и средств выразительности, таких как гармония, динамика, разнообразные типы фактуры .

    5. В фортепианном творчестве композиторов ярко отразилось вокальное искусство так называемых « протяжных песен » (монг. - уртын дуу), также заметно влияние звукоизвлечения и тембра традиционного монгольского инструмента морин хура (монг. морин хуур), проявившееся в разнообразных инструментальных штрихах, особенно в приеме таПе1Шо. Изучение произведений нового национального музыкального искусства с этих точек зрения потребует от исполнителя расширения аспектов образного мышления, рождения новых граней интерпретации, особого интонирования мелодии. качественно иных гиЬШо, штрихов, агогики. основанных на изучении традиционной музыкальной культуры.

    6. На ритмический рисунок фортепианных сочинений в большой степени повлияли образы движения монгольской культуры - юртовые танцы и аллюры лошадиной скачки. Если первые были статичны и подразумевали только мелкие движение рук, плеч, головы, глаз, то лошадиная скачка является одним из основных компонентов формировании ритмики монгольской фортепианной музыки.

    Монгольской народной музыке изначально присущи были те черты, которые уходят корнями в глубь традиций европейской и мировой музыки: кварто-квинтовая гармония, основанная на модальности, принцип повтора, лейтмотивная система. Для монгольской инструментальной музыки органичными также оказываются такие виды композиторской техники XX века, как алеаторика и сонористика, репетитивная техника минимализма - причем все они сочетаются в ней с классической традицией.

    Творчество монгольских композиторов показывает, что монгольская музыка достигла высокопрофессионального уровня и что сегодня она имеет все права на то, чтобы звучать на крупных мировых сценах.

    Приложения - интервью с монгольскими композиторами. списки сочинений ведущих композиторов Монголии - призваны обогатить основной текст работы.

    Публикации автора по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК :

    1. Шаует, Гульфайруз. Монгольская фортепианная музыка в диалоге Востока и Запада // Музыкальная Академия. 2010. № 2. С. 158-161. (0.75 п. л.)

    2. Шаует, Гульфайруз. Композиторы степи и солнца Г. Жубанова и 3. Хангал // Музыковедение. 2010. № 12. С. 28-32. (0.5 п. л.)

    Публикации автора по теме диссертации в других

    изданиях:

    1. Шаует, Гульфайруз. Гончигсумлаагийн уран бутээл орчин цагийн мэргэжлийн тегелдер хуурын урын сангийн ундэсийг тавьсан нь // «С. Гончигсумлаа - XX зуун» сэдэвт багш оюутны эрдэм шинжилгээний онолын бага хурлын илтгэлийн эмхэтгэл. Улан-Батор,

    2006. С. 20-30. (0.5 п. л.). (Гончиг-Сумлаа основоположник фортепианной музыки // Сборник статей педагогов и студентов из докладов конференции «С. Гончиг-Сумлаа - XX век»).

    2. Шаует, Гульфайруз. Формирование современной монгольской фортепианной музыки (1990-2000 гг.) на примере фортепианного цикла Б. Шарава "Тумний эх" // Сборник статей иностранных студентов и аспирантов. Вып. 3. СПб. СПб. консерватория. 2008. С. 94-106. (0.6 п. л.)

     



  • На главную